KLOVNONANIJA MATEJA ČEPINA

“Unheimlich je tisto, kar bi moralo ostati skrivno, pa se je razkrilo.” F.W.J. Schelling

Klovn kot lik, ki predstavlja neskončno odtujenost človeka od nekoč lastne otroške radovednosti, radoživosti in radosti, je od nekdaj predmet kontroverznosti. Antropološki problem, ki ga klovnovski lik vsakič znova obudi k življenju, je naslednji: zakaj imamo ljudje do klovna kot vsesplošno prepoznavnega lika z naslikanim obrazom, po navadi umetelno mešanico izrazitega veselja in prikrite žalosti, ki v nekaterih torej vzbuja smeh, v drugih pa grozo, tako različne občutke. Obraz, premazan z debelimi plastmi ličila, z nenaravno velikimi usti in v času zamrznjenim nasmehom, veliko otrok in odraslih bolj spominja na spako kot na prijetnega zabavljača.

Kako je to mogoče? In – kar postane temeljni izziv projekta Klovnomanija – ali lahko umetnost pri tem razblinjanju (ali uveljavljanju, kakor se vzame) mita klovnofobije ponudi inventivne vizualne vsebine na način, da v gledalcu vzpostavi najprej distanco do tega, kar gleda, torej reprezentacijo subjektivnega umetnikovega pogleda, nato pa poskuša fiksirati fokus opazovalca na tisto, kar »je slikar hotel povedati«? To pomeni, da umetnik Čepin na podlagi intenzivne raziskave (v sodelovanju s filozofom) prevprašuje diskurz neke fobije, ki se na eni strani tiče umetnika samega, fasciniranega s filmskimi grozljivkami, katerih redni gost je tudi tak ali drugačen klovn, na drugi pa prav vsakega gledalca posebej. 

Zdi se, da imamo ljudje še prav poseben odnos do klovna kot lika, ki predstavlja nekaj, kar v resnici ni – prvi dokaz za to je »umetni« nasmeh, zmeraj neenakomernih proporcev in očitno pretemnih oči, drugi pa zanimivo dejstvo, da v večini otrok klovn zbuja nelagodje, ki ga mirno povežemo s freudovskim »das Uncheimliche«. Toda klovnov se ne bojijo samo otroci, bojijo se jih tudi odrasli. Strah je lahko tako močan, da preide celo v fobijo (klovnofobija). Raziskovalka dr. Penny Curtis je za BBC potrdila, da večina otrok po vsem svetu ne mara klovnov. Za nekatere otroke pa so celo več kot grozljivi in jim zdravniki pomagajo tako, da se posebni, terapevtski klovni, igrajo z njimi, da bi se otroci čim bolj znebili strahu pred njimi. Kar je v resnici bizarno, če pomislimo, da gre za tehniko izbijanja klina s klinom.

Nekateri odrasli naj bi imeli odklonilni odnos do klovnov tudi zaradi knjig in filmov, v katerih so klovni morilci ali negativni junaki. Tudi to, da se večina klovnov pri svojih nastopih vede neprimerno glede na družbene norme (pretepa drugega klovna, preklinja, uničuje stvari ali kaj podobnega), lahko zbuja v opazovalcu občutek nelagodja. Ne pozabimo tudi, da je klovn nekdo, ki nekaj ponuja, in če otroka učimo, da ne jemlje ničesar od tujca, se zdi, da se klovn maskira zato, da bi se iz tujca prelevil v “starega znanca”.

Klovn hoče apelirati na občutke radosti, veselja, tudi domačnosti, kar je tudi eden namenov maskiranja, kot lik pa v resnici nagovarja direktno nasprotje. Gre za metafizično perverzijo nekega občutka ugodja, ki istočasno sproža občutke žalosti, strahu in celo groze. Prav ta dvojnost, ki bi jo Hegel razvezal v fascinantno tripliciteto teza – antiteza – sinteza, je tisti faktor, ki vpliva na nedoločljivost klovna kot takega: njega ni mogoče fiksirati. Zato vzbuja hkrati veselje in strah, globino in plitvino, polnost in praznino. Sinteza, ki bi sledila Heglovem navodilu, naj bi vsaj filozofsko razrešila dilemo tega dualizma, kar pa ni mogoče, ker se klovn ne pusti ujeti, sintetizirati, ker “ga v resnici ni”, ampak predstavlja travmo, ki jo je treba premagati. In če nas je zgodovina umetnosti naučila česarkoli, potem nas je tega: zgolj umetnost lahko vizualno reprezentira neobstoječe, nemogoče, nedosegljivo ter s tem v publiki ponovno zbuja upanje v možnost razrešitve omenjene dualnosti. 

Dvojnost pojmov heimlich- unheimlich (canny – uncanny), psiholoških terminov, ki ju je prvotno raziskal Ernst Jentsch in kasneje fiksiral Sigmund Freud, ustrezno sovpada s konceptom, ki ga predstavlja Matej Čepin s Klovnonanijo. Klovn je protislovni lik, ki hkrati apelira na veselje kot pravi modus življenja, kar lahko dojemamo kot znano/domače, a se istočasno nujno zavedamo tudi njegove protislovne, tuje, grozeče narave. S projektom želimo avtorji izpostaviti to očitno neskladje: če je klovn ustvarjen z namenom, da razveseljuje, je očitno nekaj narobe prav z njegovo reprezentacijo. Najprej je kriv sam, saj se maskira in s tem zapira, poleg tega pa očitno krivdo nosi tudi njegova “neposrečena” podoba. 

Ali klovn ostane klovn, če ga na ogled postavimo kot klovna? Avtorji verjamemo, da ne. Ko klovna postavimo na piedestal ter mu najprej porežemo formo, nato pa še vsebino – kar izvrstno počne Matej Čepin – dobimo Klovnonanijo. Vendar – in to je bistveni vendar – to nikakor ne pomeni česarkoli dokončanega. Klovnonanija ni ‘onanični’ genocid. Ne uničuje klovna: zgolj razkrinka ga kot ne-realnega ter prepusti dometu imaginarnega. Z Lacanom (ali Žižkom) bi rekli, da Čepin klovnovski diskurz gospodarja (klovna kot zabavljača) nadomesti z diskurzom hlapca – klovna postavi na mesto, kamor sodi.

Na piedestal torej. Poslej ne plaši več klovn gledalca, ampak gledalec klovna.

Jedro klovnonanijskega problema tiči v nekem nevidnem, a zato čvrsto zakoreninjenem grmu. Bolj ko se mu opazovalec poskuša odmakniti, prej ga posrka vase. Na nezavedni ravni bi rekli, da se s klovnovim likom približamo našim najglobljim strahovom, saj takorekoč v enem liku holistično ponotranjimo celostni spekter negativnih čustev, ki smo jih v societas prinesli iz ranega otroštva, ko je klovn nosil ne le avtohtono nelagodje, temveč hkrati še avtoriteto. Vsaka maska zbuja negativizem čustev, saj očitno deluje v nasprotju klasične socializacije: zakrivanje obraza ali dela obraza nas odreši problema videnega, zato napeljuje k misli na možnost zlorabe. Tudi noj z glavo v pesku meni, da je neviden, podobno kakor Kant, ki trdi, da po tem, ko v sobi za seboj zapremo vrata, nimamo nobenega dokaza za to, da ‘tam zadaj’ vse ostaja nespremenjeno. In če omenimo le še Skrinjo zaveze, ki naj bi jo po izročilu v Salomonovem templju hranili za zastorom, onkraj vulgarnega pogleda neposvečenih, lahko prepoznamo povezavo med zastiranjem in nelagodjem, ki ga povzroči. Možnost je dejanskost, če smo ravno pri Kantu, in ravno to dejstvo v nas prebudi občutek, da klovn, ta ‘stari znanec’, vendarle ni tako samoumeven, kot nas želi prepričati. Maska je krasta osebnosti: politiki so tipični primer.

V klovna na imaginarni ravni preslikamo lasten odpor do realnosti – češ klovnu je to seveda dovoljeno -, da bi mu nazadnje, ko subjekt opravi z nezaželenim ‘objektivnim’, dodelili simbolični primat nad svojim nelagodjem. Unheimlich, tisto ‘na nek čuden način znano”, ki ga istočasno obravnavamo z dveh plati, pozitivne in negativne, se nam vsakokrat izmuzne prav takrat, ko ga skušamo definirati: čisto tako, kakor je napovedal Freud. Klovnonanija zato predstavlja poskus pobega pred taistim Unheimlich. Povedano drugače: klovnovska onanija zabriše mejo med znanim in neznanim na docela direktni ravni tako, da nas v vsakem posameznem vizualnem delu poleg klovna, ki sam na sebi nosi dovolj materiala za formalni in vsebinski razmislek, opomni še na posamezno hibo, ki lahko (lahko pa tudi ne) reprezentira individualnost v nasprotju s stereotipizacijo. 

Ni vsak, ki obleče klovnovsko masko, hkrati že klovn. Je pa vsak klovn zagotovo onkraj običajne domačnosti.

Dobrodošli v cirkus.

Artists&Poor’s